DESFASE by Pedro Martínez de Lahidalga

El aburrimiento da la capacidad para experimentar el presente” (Martin Heidegger)

 Recuerdo como si fuera ayer una anécdota, acontecida allá por los años setenta, de esas que bien merecen ser elevadas a categoría. En una visita familiar de unos parientes más o menos lejanos, mi padre le inquiere a un medio primo suyo (con un cierto grado de deficiencia o minusvalía mental) por la razón que le lleva a lucir en la muñeca un reloj que no funciona. La respuesta que escuché en primera persona, y que aún guardo en la memoria, es digna de Petronio (el que fuera nombrado por Nerón consejero de estilo o árbitro de la elegancia): “No, no funciona, pero hace bonito”. Desde que Marcel Duchamp hubo estampado su firma sobre un mingitorio y lo re-significara como Fuente, no había conocido de cerca un ejemplo tan preclaro de iconoclasia y, por ende, de modernidad. Origen y ejemplo de ese ready-made –arte u objeto encontrado- de las vanguardias y antecesor, más que preludio o antecedente, del desfase posmoderno que hoy nos confunde.

 El año en que nací había coincidido con un suceso artístico calificable, al menos desde mi corta perspectiva, de turbador: la exitosa presentación en un local de Woodstock (Nueva York) de la obra musical Cuatro, treinta y tres (4’33’’) del compositor John Cage. El pianista David Tudor fue el encargado de “interpretarla” por primera vez o, por mejor decir, de sentarse frente al piano (aunque había sido hábilmente compuesta para cualquier instrumento o conjunto de instrumentos) pues la pieza consta, ni más ni menos, que de cuatro minutos y treinta y tres segundos de total silencio repartidos en tres movimientos (?). Los teóricos de las vanguardias consideraron que el material sonoro de la obra lo componían los ruidos accidentales que se escuchaban durante ese tiempo en la sala: el carraspeo de algún espectador, el crujir de una butaca, el ruido de la lluvia en el techo de la sala… y en ese plan. Cabe reconocer que, como síntoma de lo por venir, el sincrónico precedente prometía.

 Por esas mismas fechas, el pintor Robert Rauschenberg le daba una vuelta de tuerca a lo que ya años antes Kazimir Malévich había perpetrado con su famoso lienzo vacío titulado Cuadro blanco sobre fondo blanco y presentaba, no sin escándalo, su célebre Dibujo borrado de Kooning consistente justo en eso, en un dibujo del reputado Willem de Kooning borrado por él a conciencia, en ese cíclico gesto freudiano de toda generación consistente en matar simbólicamente a sus consagrados predecesores. Fórmula radical con la que llevar al extremo su expresionismo abstracto minimalista, llegando con ello a un punto de agotamiento que ya presagiaba la llegada inevitable de su contrario, el Arte Pop –Pop Art- para el caso. Un movimiento urbano, transmutado luego en negocio, que proyecta miméticamente en sus creaciones la superficialidad de los elementos de la cultura de masas en un mundo en donde el arte ya no imita la vida, sino que es ésta la que imita al arte. En su libro El mundo como proyecto el diseñador Otto Aicher llegará a denunciar, más que anunciar, que “la verdadera existencia humana es hoy, pues, una existencia estética”; en ese mismo ensayo aboga por la renovación de esa modernidad -post- que entiende diluida en visiones puramente esteticistas y propone trabajar en diseños basados en lo cotidiano sobre esquemas reales de civilización, en proyectos de cultura de civilización, al colegir lúcidamente que de la calidad de los proyectos humanos deviene la calidad del mundo como proyecto.

 Ese nuevo momento después de la modernidad es lo que el arquitecto Charles Jenks preludia en 1977 en su libro El lenguaje de la arquitectura postmoderna, que es donde se nomina por vez primera ese movimiento como postmoderno, un palabro originario  de una disciplina en el que el cambio de paradigma ya había enraizado. La arquitectura estaba construyendo ante nuestros ojos ese nuevo discurso, basado más en la ambigüedad que en la transparencia, más en la contradicción y la redundancia que en la armonía y la sencillez, saltando de la conocida sucesión de estilos puros a una abstrusa promiscuidad sin estilo.

El despilfarro abigarrado y kitsch de Las Vegas era ensalzado por Robert Venturi como el rutilante emblema de esa arquitectura, donde los Rossi, los Grave, los Bofill… eran por aquél entonces los dueños discursivos de la mayoría de las escuelas del ramo. Alertado por estos antecedentes ya iba percibiendo subrepticias disonancias con aquella movida, terminando por experimentar un chirriante desfase entre lo que tan reciente y gustosamente había interiorizado (el racionalismo propio de la arquitectura moderna: Le Corbusier, Lloyd Wright, Gropius… y por ahí) y esta nueva y caleidoscópica realidad formalista, jovial, incoherente y ecléctica que se nos venía encima.

 Lo que en realidad se estaba fraguando delante de nuestras propias narices era un cambio total de paradigma social y también cultural, donde las artes no habrían representado sino su punta de lanza. En esa época de estudiante de la década ya no tan prodigiosa de los setenta, con una sociedad sumida en los aspectos más políticos de una generación que labró su camino en los estertores de la dictadura, no se acababa de advertir con claridad la magnitud de lo que entonces se estaba tramando. Aquél período “moderno” de la cultura occidental que tardíamente acabábamos de conocer y, en mi caso, amar: la secularización de la sociedad, el triunfo de la lógica, la razón, la ciencia, el conocimiento ilustrado, el progreso… se estaba dando por agotado. Nos encontrábamos de golpe ante una aceleración de la historia en la que una por entonces indescifrable posmodernidad se solapaba sin solución de continuidad a la tan soñada y recién adoptada modernidad, contraponiendo al así llamado sueño de la razón un superficial, si no supuesto o aparente, despertar de los sentidos.

 No es hasta 1979 cuando Jean-François Lyotard articula teóricamente el concepto en su ensayo La condition postmoderne: rapport sur le savoir -La condición postmoderna: informe sobre el saber- y oficia el bautizo de una época recién nacida, observando que su rasgo más distintivo consiste en la caída de las grandes narrativas que habían sustentado el edificio moderno. Ese acostumbrarse a pensar sin moldes ni criterios nos terminará planteando un dilema crucial en su pretendido proceso de emancipación de cualquier tipo de autoridad o norma institucionalizada. Una deslegitimación de los metarrelatos que cabría ser entendida como un avance en cuanto rechazo a las causas ideológicas del siglo (comunismos y totalitarismos varios), tal como anteriormente había ocurrido tras la secularización de las creencias religiosas en occidente (ésta a contabilizar en el haber de la modernidad). Época caracterizada por un lema tan ambiguo como el “todo vale” que en sus primeros estadios es tácitamente aceptado como muestra inequívoca de progreso (en esa su dinámica de saltar por encima de las creencias y normas establecidas) pero que, a su vez, lleva implícito el vértigo de visualizar una descontrolada y desasosegante evolución ad infinitum en un proceso que acabe por traspasar nuestros propios límites.

 En 1974 Luis García Berlanga estrenaba su película Tamaño natural, poco antes lo había hecho Pedro Olea con su No es bueno que el hombre esté solo y, posteriormente, otros cineastas (Craig Gillespie, Hirokazu Koreeda, Spike Jonze…) hicieron lo propio novelando distintas variantes de ese mismo tema, en donde un personaje solitario se terminaba enamorando de una muñeca hinchable. Hoy ya se sabe de numerosos contrayentes, mayoritariamente orientales, que se casan realmente y con gran ceremonia con sus propias muñecas, en una perfecta metáfora posmoderna del triunfo de lo virtual sobre lo real. Sin ánimo moralizante, no seré yo quien considere ello como un progreso, ni quien colija que ese proyecto humano pensado a la manera posmoderna (sin moldes ni criterios) emancipe de norma alguna, ni mucho menos pueda decir que mejore la calidad del mundo como proyecto. Más bien lo interpreto como un síntoma de lo que hoy ya se muestra imparable en su incontinencia, vía redes sociales, como ese gigantesco desfase entre realidad y percepción en esta nueva era de la posverdad.

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